“Architecture longs to speak, but has no theme outside itself.”

-Jan Turnovsky

En 1926, Ludwig Wittgenstein aceptó el reto de construir, junto con el arquitecto Paul Engelmann, una casa para su hermana. Esta obra permanece como testimonio del complejo e influyente pensamiento de este filósofo. En ese entonces, Wittgenstein se hallaba en un episodio depresivo que marcaría la transición entre el Tractatus Logico-Philosophicus y su filosofía posterior. La casa materializa, constituye en sí misma, la polaridad entre lo conceptual y lo empírico. 

Bajo la influencia directa de Adolf Loos, la casa ostenta un modernismo estricto, desprovisto de todo ornamento o rastro acogedor. Según se cuenta, Wittgenstein incluso prohibió a su hermana usar cortinas y alfombras. Resulta evidente en el diseño de puertas, ventanas y detalles constructivos, una búsqueda constante por la lógica y la perfección. La hermana de Wittgenstein describiría la casa como austera e inhóspita, una morada más para los dioses que para un mortal.

Al hablar de la Casa Wittgenstein es inevitable hablar del Tractatus Logico-Philosophicus. La única obra terminada y publicada en la vida de Wittgenstein, el Tractatus es una lógica totalizadora sobre el lenguaje, sobre el pensamiento y sobre la filosofía misma. Es una definición. La arquitectura, como el lenguaje, se presume reflejo de la razón.

Con todo, el mismo Wittgenstein sucumbió ante las complejidades que acompañan a una casa; complejidades que surgen de su destino habitable y simbólico. En el ensayo The Poetics of a Wall Projection, Jan Turnovsky analiza la lógica que esta casa sigue, o más bien traiciona, a partir de un elemento constructivo en el despacho. Una falsa extensión de muro flanquea la ventana, corrigiendo la asimetría que produce la diferencia entre la medida interior y la exterior del muro. La obsesión de Wittgenstein por la simetría lo obligó a integrar elementos de este tipo; falsas columnas, falsos nichos, falsas extensiones de muro. La perfección deviene engaño.

Turnovsky encuentra en esta casa la lucha entre el idealismo conceptual del Movimiento Moderno y lo imperfecto e impredecible de la realidad humana. Un concepto arquitectónico se ve enfrentado a la inevitable materialidad de lo construido. Esto suscita imperfecciones, incongruencias, rastros del compromiso físico que exige la edificación. En palabras de Turnovsky, la arquitectura es estéticamente inestable, porque en cualquier momento se puede volver útil.

Lo que esta casa demuestra es que la arquitectura, como el lenguaje, se resiste a la perfección. Aún la lógica más contundente será domesticada por el uso, por la costumbre, por la cotidianidad. Esta casa devela el conflicto entre una filosofía intransigente sobre el lenguaje y los complejos usos que de éste realizamos. Resulta determinante que, tras la conclusión de la casa, Wittgenstein se embarcara en el desarrollo de su segunda filosofía, con la cual cuestionó las simplificaciones del Tractatus y encontró la lógica real del lenguaje en su uso cotidiano. Hoy, la Casa Wittgenstein luce tapetes, biombos de madera, decoración.

La Casa Wittgenstein es una lección para los arquitectos. Nos recuerda que, ante todo, prevalece lo personal y lo efímero. El habitar es hermano del hábito. Lejos del lugar de los dioses, la arquitectura, lo mismo que el lenguaje, es la morada del hombre.

La vista tarda unos segundos en acostumbrarse a la falta de luz. Una tenue lámpara roja permite leer el texto introductorio y observar los esquemas; sin embargo, para encontrar la instalación de DEAR hay que adentrarse en la oscuridad. Estamos en el interior de una gran cámara fotográfica, una camera obscura. Lo que en ella se proyecta: la ciudad.

La sala posterior al antiguo taller del pintor impresionista Joaquín Clausell ha sido acondicionada por el Museo de la Ciudad de México para intervenciones contemporáneas. Este pequeño y discreto espacio, “El Clauselito”, ha dado cabida a instalaciones y obras visuales de gran formato, de artistas y diseñadores emergentes.

Recientemente se inauguró la intervención del dúo formado por los arquitectos franceses Delphine Passot y Arnauld Zein el Din. A través de una pequeña apertura en el edificio, la luz exterior penetra al Clauselito y se refleja mediante espejos sobre una mesa blanca. La oscuridad casi total permite al visitante ver la proyección: los alrededores del museo. Con poco esfuerzo se identifica la Torre Latinoamericana, ropa colgada en una azotea, algún avión que pasa.

Este montaje permite reflexionar sobre nuestra percepción del mundo. Mucho se ha escrito sobre la imposibilidad del ser humano para observar objetivamente la realidad. Más aún, cuando esta realidad ha sido mediatizada por las imágenes del consumo, cada vez es más difícil ver. En un mundo agresivo y saturado de señales, nos hemos acostumbrado a descartar lo que nuestros ojos ven.

DEAR ofrece una nueva mirada hacia nuestra ciudad; una ciudad que ha perdido su relevancia histórica y su coherencia semántica, especialmente en el Centro. “El Mapa y el Territorio” nos hace ver este panorama urbano desde una nueva perspectiva, pues nos hace plenamente conscientes del acto físico de ver. En este sentido, la experiencia resulta única para cada visitante, y tendría implicaciones distintas en otro sitio.

La instalación también aborda las posibilidades de representación del mundo. Los mapas por definición son abstracciones, diagramas que reducen un territorio a sus elementos más relevantes. Resulta irónico que el avance de la cartografía se dirija a refinar la exactitud de una re-presentación. Borges nos recuerda entonces aquél imperio que se creó un mapa a escala real; la representación llevada al extremo.

La fotografía, por su parte, ha condicionado la cultura visual contemporánea. El desplazamiento de la pintura por la fotografía como medio de reproducción del mundo llevó a aquélla a replantear sus objetivos. Es decisivo que esta instalación se presente junto al estudio de un impresionista: vemos la confrontación histórica entre un movimiento que pretendió pintar la realidad tal cual se ve, y un arte contemporáneo que ha abandonado y cuestionado esos ideales.

“El Mapa y el Territorio” es una instalación sobre la ciudad y sobre la posibilidad de verla y representarla. La imagen y el mapa se muestran como simples medios, que responden sólo a los horizontes visuales que el hombre se plantee. Esta obra nos recuerda que hay un mundo allá afuera, territorios por explorar y callejones por reencontrar. Hemos de compensar la falta de luz, dejar de ver y comenzar a mirar.